يقدّم لنا فاضل الجعايبي في مسرحية ”آخر البحر” قراءة لأسطورة ميديا المُستوحاة من تراجيديا بنفس الإسم ليوريبيدوس التي عرَضها في بداية القرن الخامس قبل الميلاد سنة 431 في إطار الاحتفالات التي كانت تقام على شرف الإله ديونيزوس. تَروي المسرحية مأساة عاتكة التي فّرت من اليمن مع زوجها بعد قتلها أخيها واستحواذها على مخطوط قرآني مهم على ملك عائلتها، إلا أنّها تعرضت لخيانة من زوجها في تونس، فتقرر قتل أطفالها انتقاما منه.”آخر البحر” هو العمل الرابع للجعايبي في فترة ما بعد الثورة  بعد ”تسونامي-2013” و”العنف-2015” و”الخوف-2016” و”مارتير-2020”، ويُمثّل فيه كل من صالحة النصراوي (عاتكة)، محمد شعبان (صالح الجازي)، المحامية (سهام عقيل)، القاضية (ريم عياد) وحمادي البجاوي (الطبيب النفساني).

ميديا-عاتكة: السمو في الفظاعة

تأسس دور عاتكة (صالحة النصراوي) على مفهوم الفظاعة في الفعل من حيث تجسيده للإرادة ونفيه نفيا عدميا للذكورية، وكذلك من زاوية تحمّل المسؤولية لا الجزائية بل الأخلاقية والفلسفية والسياسية. قامت الفظاعة في هذه الشخصية على قتل الأطفال الذين أنجبتهم من صالح الجازي (محمد شعبان) بإغراقهم في البحر وتفجير زوجته الثانية رفقة أبيها بعلبة مفخخة كعقاب على الخيانة، بما هي آلية استبدال وتهميش عاطفي ذات طبيعة ذكورية في مقابل وفاء متعصب تحلّت به عاتكة تجاه مؤسسة الزواج والحب. وهذا يذكرنا كثيرا بوفاء Pénélope  لزوجها Ulysse مثلما روته لنا إلياذة هوميروس.

لا يمكن فهم شخصية عاتكة بمعزل عن الجريمة كفعل ختامي لمسار تراكمي متأرجح بين إنتاج وإعادة إنتاج المعنى بالمفهوم الثقافي والقيَمي والاجتماعي، فعاتكة قتلت أخاها الذي لحقَ بها من أجل افتكاك المخطوط التراثي أولا، وإرجاعها إلى سلطة العائلة ثانيا، ولكن القتل لم يقف هنا بل تجاوز ذلك ليصل حدّ تقطيع الأوصال ورميها في البحر حتى تُجهض كل محاولة للقبض عليها وهو ما يعكس الذكاء الإجرامي المتناقض طبيعيا مع الأعراف الاجتماعية، حيث أن رمي الأطراف في البحر سيجبر عائلة عاتكة على تركها ترحل مقابل تكريم إبنها بمراسم دفن لائقة. هكذا مثّلت سرقة المخطوط الإسلامي/الجزة الذهبية إعتداءً على ماضي العائلة وتاريخها، كما أنها تّمت بتحريض من صالح الجازي الذي أتى خصيصا لليمن من أجل جلبه، فوجد في عاتكة الفريسة المثالية للقيام بهذه المهمة مقابل تحريرها من سلطة الأب.

من وجهة نظر درامية، بُنَيت ”تيمة” الفظاعة على قاعدة السيرورة. فما ارتكبته عاتكة اليمنية كان بدافع الهروب من سطوة مجتمع يعتبرها عارًا يوميا، ولكن ما سترتكبه في تونس هو الانتقام في حد ذاته من كل شيء وخصوصا من الرجل. لا بد من الإشارة في هذا السياق إلى أن مسألة قتل الأطفال ليست بوسيلة ضغط وإنما تعبير فظيع ونتاج طبيعي لنفسية  psyché عاتكة، ككائن تم ترويضه عنوة وفقا للمحظورات الإجتماعية والعائلية القائمة على السيطرة الجندرية كمنظومة قمعية تتكثف فيها الأبعاد الدينية والثقافية، فتصبح بالتالي إنتاجا لحتمية التلوث الذكوري الذي يعتبرها عبئا بالمعنى الوجودي، لذلك وجب سحب كل سلطة منه. إن إصرار عاتكة على الهروب وافتكاك ما يمكن افتكاكه من رموز العائلة/السلطة، أي المخطوط، هو في الحقيقة رد اعتبار للمرأة التي سُحبَت منها كل القوة غداة الانقلاب الجندري العميق الذي انتقل التاريخ بسببه من مجتمع الأمومة إلى مجتمع الأبوة. أما من وجهة نظر الخطاب الأسطوري الحكائي الذي كَوّنَ المادة المسرحية ليوريبيدوس في أواخر القرن الخامس قبل الميلاد نستطيع القول بأن الفِرار المتواصل يُمثّل النواة الفكرية الأولى لفهم شخصية ميديا التي هربت مع حبيبها Jason قائد حملة شعب الأرغونوت les argonautes بالتوازي مع غوايته جنسيا الذي أتى إلى كولشيديا Colchide بحثا عن الجزة الذهبية ^[1]Toison d’or بتكليف من صهره بيلياس Pélias ملك Iolcos وقتلت ميديا أخاها ولي العهد Absyrtos وألقت بأطرافه في البحر لكي يصبح اللحاق بها مستحيلا. أنجبت ميديا بعد سنوات من زواجها من جازون إبنين هماMerméros وPhérès .

منحَ هذا العمل لعاتكة، في إطار التنزيل المسرحي للأسطورة، حرية أكبر سمحت لها بالتحكم في التطور الدرامي للأحداث، فالجريمة الواعية بما هي المكون الأساسي للحبكة حولت عاتكة من امرأة يمنيّة نافية لروابط القبيلة السلطوية إلى امرأة تونسية رافضة لأشكال الاستغلال المعاصر، والذي يتلّخص أساسا في أجهزة السلطة/الدولة المرئية واللامرئية من أطباء وقضاة وحتى فاسدين من تجار السلاح والآثار وهو ما جسّدته شخصية صالح الجازي. رحلة عاتكة من اليمن إلى تونس تُمثّل تقاطعا محكما مع رحلة ميديا من كولشيديا إلى فولوس مرورا بكورنثيا والتقاطع في هذه الحالة مسرحي-تاريخي-أسطوري، أي قائم على تمفصل ثلاثي مهمته الإمعان في تعرية وجود عاتكة كوجود متصدّع جراء التحالف الغير الطبيعي، بحكم اعتماده على القوة بين ما هو جندري وسياسي واجتماعي، فهذه المرأة التي ”عَتقت” أطفالها بإغراقهم أحياءً في البحر والتي فجرت عشيقة وصهر زوجها صالح الجازي/ Jason بهدية ناسفة قد مارست الانتقام المؤنث من وفائها لسلطاتها التي تنازلت عنها للزوج. بعد إيقافها لم تَنصع عاتكة لنواميس الدولة المنظمة، حيث رفضت تكليف محام للدفاع عنها وذلك لثقتها في نفسها، فهذه ”الكائنة البحرية” تُجيد فنون الخطابة والسحر والتنبؤ وهو ما نستقرئه من خلال اسم ”ميديا” المشتق من الفعل اليوناني ” medomai” الذي يعني ”تأمّل في الشيء”. هكذا تُمثل الفظاعة الطريق الملَكية للسمو على الروابط السلطوية والعاطفية، فقتل الأخ هو تحطيم لصنم العائلة وقتل الأطفال -علاوة على كونه مترجما لعقدة نفسية غير قابلة للحل- هو إجهاز نهائي على أسطورة الرجل/الذكر الخائن والفاسد والانتهازي.

 البحر أو الـ”ما-لم-يكن-بعد”

جسّدت المسرحية البحر بصريا عن طريق شاشة عرض مثبتة خلف الممثلين في آخر القاعة، كما أوجدت له دواعي سينوغرافية ودرامية، من خلال حالتين مترابطتين عضويا هما الهدوء والهيجان. يُقدم البحر نفسه لنا كدال ذي مدلولات متوترة في انعكاس واضح لتوتر الدراماتورجيا في هذا العمل، إضافة إلى أن له ميزة خاصة بالمعنى الإستثنائي لأن له مكانة الممثل التجريدي لا التشخيصي المتجسد مرئيا في شفرة ناظمة تربط الحركة الدرامية من ألفها إلى يائها. في مستوى أول، البحر معطى ما قبلي من وجهة نظر الجعايبي كمخرج فكأنه موجود قبل الممثلين وقبل النص أيضا، وحضوره خالق لتيمة الرحلة والترحال والفرار مثلما تحققت في ميديا/عاتكة، أي أن له بعد أسطوري-حكائي-تاريخي كمكان ممتد ذو ذاكرة حية ترجع بنا إلى أساطير الأولين قبل يوريبيدوس نفسه. في مستوى ثانٍ، ارتبط وجود البحر عضويا بالاتجاه الدرامي للحركة المسرحية القائم على الصعود الجدلي من المعقّد إلى الأكثر تعقيدا، ومن الهدوء المرعب إلى التوتر السافر وخاصة من الحضور إلى الغياب. خلقَت هذه التراكمية السيميولوجية للبحر مدلولات قائمة على التوتر الجدلي، فهو يُمثل الوجه الظاهر لعاتكة في حربها ضد الجميع. كما يهيء لنا الطريق لذلك الإستحضار القديم للحظة ولادة ميديا ابنة آلهة الشمس. هكذا خضعَ استعمال البحر لرؤية جمالية كاملة تتجاوز المعطيات المسرحية ومجرد الإستدعاء السيميولوجي، أي أنه ليس بمطية لتبليغ بعض الأفكار في الدرجة الصفر، وهو ما أنقذ ”آخر البحر” من السقوط في المباشراتية.

في مستوى ثالث، ارتقت المسرحية بالبحر إلى مستوى المفهوم، حتى يصبح علامة مركزية تُطور معاني القتل والحرية بطريقة اشتقاقية، فالبحر كمكان مهم جدا في ذهنية المجرم لأن اختياره يحدد بشكل كبير فاعلية القتل القَصدي ويخلق مساحة من الحرية تُمكّن القاتل من مراوغة الأعداء ومن التخطيط المحكم للمستقبل. أفلم تبقى سفن أخيل Achilleوأخيه باتروكلPatrocle سنوات في البحر أثناء حصار طروادة؟ أو لم يقتل أوليس حوريات البحر اللاتي استدرجن أصدقاءه في طريق العودة لإيتاكا Ithaque؟ فكل صراعات العالم القديم قد حدثت في البحر أين سُفكَت فيه الدماء وألقي فيه بالنساء والرضع والعبيد، وأين اقتسم فيه العالم إلى ملوك ضعفاء وآخرين أقوياء. كما أنه عامل مهم في ولادة مجتمعات الحرب والقوة. في الحالة الإشكالية لعاتكة مثل قتل الأطفال في البحر تحرر في شكل عويل كوني بضرورة قطع الأرحام، حتى تُغلق نهائيا باب الشهوة وتوابعها من سلطة أمام الذكر. وهذا الحرمان مهم جدا في سياق فكرة التعويض الانتقامي، فعاتكة تستطيع العيش دون رحم، بينما صالح الجازي لن يستوعب العيش مع النساء بخصيتين لا طائل منهما.

إن ”آخر البحر” كعنوان لعمل مسرحي ليس بتوليفة لغوية مبتكرة من الجعايبي ذات إحالة على مكان مجهول لم تطأه قدم إنسان بعد وإنما هو المقدمة الحقيقية للحظة البداية، لحظة إلتقاط العدم: هنا تظهر الملحمة ”النيهيلية” nihiliste بما هي مكاشفة للذات واستنطاق لمنجزات الحضارة الملوثة. إنها تظهر كجبل جليدي تنكسر عليه كل السرديات الكبرى من مساواة وفحولة وسلطة وقبيلة وذرية ودولة، فينهار بذلك التاريخ بوجهيه القديم-الأسطوري والآني-الما بعد حداثي، وفي إطار هذه المغامرة التفكيكية التي ارتمت فيها ”ميديا التونسية” يتغيّر العدم من اللامعنى إلى عالم مؤنث مصاب بلعنة الفظاعة الأبدية، التي ستُحول مرارا وتكرارا دون استكمال مسار النسونة. في هذا العالم عالم الـ”ما-لم-يكن-بعد” ربما لن نجد مع عاتكة عناصر لماهية جديدة، فكل شيء قد دُمِّر بإنتقام، وكل خيانة قد قُوبلت بعقاب إلاهي-إنساني-إجرامي يشمل الجميع دون استثناء. لذلك فنهاية المسرحية، إن كانت هذه الكلمة تنطبق فعلا على ”آخر البحر”، لم تكن مفتوحة بالمعنى الكلاسيكي بل بالمعنى الفلسفي، حتى تأخذ عاتكة حقها مرتين: مرة بالقتل ومرة بالبحث عن نفسها.

سؤال العدالة والحرية

 يتنزل هذا السؤال ضمن الحرب الدامية بين المَرضي-العاطفي-الغريزي، والعقلاني-السلطوي-الواقعي، وهو ليس بسؤال نظري مجرّد بل مقدمة تُحيل على البراكسيس بما يحتويه من تلوث ونسبية. تَطرح المادة المسرحية في هذا الإطار مشكلة تدخّل العقل السياسي في مأساة عاتكة من زاوية الترويض، إما عن طريق المساومة أو الإستنطاق البوليسي، وفي الواقع لا يمكن اعتبار هذا التدخل من قبيل القفز على قصة عاتكة التي هربت من اليمن، بل كنتاج طبيعي لإعادة قراءة الأسطورة من طرف الجعايبي الذي عوّض القوى الإلاهية ليوريبيدوس بأجهزة الدولة الظاهرة والمخفية. هنا أصرّت عاتكة على مواجهة منظومات سلطوية جديدة ذات طابع مدني منظم، ماكرة وقمعية تُمثل امتدادا جديدا ومعقّدًا في الآن ذاته لمنظومة القبيلة في فترتها اليمنية. ولكن هذه المواجهة قد صيغَت على قاعدة النفي الذي يعطي لعاتكة مجالا رحبا للمناورة والإيهام والتضليل.

عدم التعامل هو في الحقيقة عدم اعتراف، فعاتكة لن ترضخَ لأجهزة جديدة، لا لأنها غريبة عن ثقافتها بل لأنها قمعية شاءت أم أبت، فهي عبارة عن أدوات حضارية ملوثة للإرادة ولصفاء الفعل الحر مهما كان مضمونه، ولها من المسميات: القضاء والمؤسسات الطبية والإعلامية. هنا تَبرز عناصر مواجهة راديكالية لا تنتهي في ظاهرها إلا بالموت. ولكن للمسرحية واقع آخر؛ فدخول المحامية مَثلَ لحظة درامية مهمة تكاد تزج بنا كمتفرجين في أوهام عديدة. فالمنطق يقول بأن العدالة ستُتنتهي إلى معاقبة عاتكة إما بالإعدام أو السجن مدى الحياة في أحسن الأحوال، ولكن المسرحية استعملت شخصية المحامية للتدليل على عدة أمور. أولها الطابع النسوي النضالي الذي يحاول عبثا إعطاء شرعية جندرية لجرائم عاتكة من وجهة نظر الشفقة ومن منطلق الانتصار الأعمى لقضية النساء، فتصبح عاتكة بالتالي أيقونة من أيقونات النضال ضد رجعية الرجل. ثاني هذه الأمور هو الاستثمار الخاطئ لقضية القتل والتفجير من طرف المحامية بهدف صنع رصيد نضالي ضد منظومة قمعية تتخفى وراء نبل القانون. أما ثالث هذه الأمور هو التدويل الإعلامي لقضية عاتكة بإخراجها من أسوار المحكمة إلى الفضاء العمومي. رغم كل ذلك لم تستطع المحامية التحكم في اعترافات عاتكة التي كرّرت عدم رغبتها في الاستعانة بها، لأن وجودها غير ضروري وجاء عن طريق الإقحام. في إطار هذه المشهدية يحقّ لنا أن نتساءل إلى أي مدى تكون العدالة عدالة والحرية حرية في مجتمعات ما بعد الثورة مثل تونس، فكل المعايير قد أصابها التصدع بفعل التمزقات الكبرى التي أبعدتنا عن الاقتراب من الحقيقة. يتواصل مسار التحكم في عاتكة أيضا عبر الطبيب النفسي، فهذا الكائن ذو الوجود الهلامي بفعل الميدعة البيضاء والذي يتنقل ”هوائيا” على الخشبة والمحدّق في عاتكة بأعين ماكرة لم يستطع في الأخير إنقاذها لأنه منهار هو الآخر نتيجة قسوة أبيه في طفولته ونتيجة وضع البلاد المزري الذي يدفعه للهجرة حتى ينقذ أطفاله من وحل اللوبيات التي تورطت فيها زوجته، قاضية التحقيق المرتبكة بين إرادة تطبيق القانون وبين خطورة صالح الجازي عراب مافيا السلاح والآثار الذي يطالب بالقصاص من زوجته. إضافة إلى ذلك يُحاور هذا الطبيب دون جدوى إمرأة خبيرة بفنون الخطابة، فهي رخوة وشرسة ولينة وقاسية في نفس الوقت، وسمحت لها صنوف التنكيل بابتداع أساليب دفاعية ذكية. في هذا السياق يذكرنا مشهد القاضية والمحامية بتقنية الاستنطاق في مسرحية ”خمسون”  كما يذكرنا الطبيب النفساني بـ”جنون” وهي لحظات مسرحية استحضرها الجعايبي من زاوية تقنية حتى يستطيع التحكم في عاتكة.

بين ما يُقره عالم النفس الفرنسي جاك لاكان بقوله ”المرأة الحقيقية هي ميديا” وما يبيّنه عالم الأساطير ميرسيا إلياد ”الأسطورة تتحدى الزمن” علينا أن نبحث عن ميديا ونُعيد تشكيلها قطعة قطعة على أمل فهمها على ضوء ما نعيشه من سياقات جديدة متسمة بالتوتر من تعصب للدولة وانتصار أعمى للعقل العلمي الذي يستفز ذواتنا وحريتنا بغاية الترويض والسيطرة. يبدو أن ميديا الجعايبي لا تختلف كثيرا عن ميديا يوريبيدوس إلا من حيث السياق السياسي الفكري.

^[1] تغطي الجزة الذهبية كبشا أسطوريا ذي أجنحة منحه إلاه البحر Poséidon لـ Phrixos و Hellé الذي قدم الجزة كهدية لـAétès ملك كولشيديا. بعد ذلك تواطئت ابنة الملك ميديا مع جازون من أجل سرقتها ثم الفرار.