بعد موسمَي مسلسل “نُوبة-عشاق الدنيا”، حيث تمَّ التطرق للفن الشعبي وتأثيره في العلاقات الإنسانية والاجتماعية مطلع التسعينات، يَعود المخرج التونسي عبد الحميد بوشناق مع فريق تأليف جماعي ليُواصلَ العمل على الدراما الطويلة من خلال مسلسل رقّوج[1] الذي امتدَّ على موسمين (رقوج “المرمّة”/ رقوج الكنز) ليُعالج هذه المرة في إطار ريفي مختلف تماما قصة قرية واقعة تحت سطوة الفساد السياسي والجريمة المُنظمة.
لم تُترَك الشّخصيات لأهواء المخرج أو السيناريست مثلما تعودنا في عديد الأعمال الدرامية بعد الثورة والتي يبتلعها المتفرج كحبوب دواء يزول مفعولها سريعا، لأنها تتماشى مع رؤيته المتميزة عموما بالضحالة للإنسان ولعلاقاته بالمجتمع أو بالسلطة، وهذا يُنتج على المستوى الفني أعمالا ذات هوية مستقرة بعيدة كل البعد عن مخاطبة عقل المتفرج وعن أشكَلة علاقاته بمحيطه الخارجي. وبذلك يُمثل بناء الشخصية اللبنة الأساسية التي ترتقي بالعمل الدرامي، خصوصا عندما يتعلق الأمر بالأعمال الطويلة. فشخصية ”الوْرَلْ” التي أداها باقتدار ”عزيز الجبالي” قد خضعت لمنطق التطور المتواصل. ففي الجزء الأول تشكلت الشخصية بناء على المحيط الإجرامي الذي نشأت فيه ليكون بالتالي رمزا للثراء غير القانوني والانحطاط الأخلاقي المتأتي من تحالفه مع ”الدِّينَاري” رئيس السلطة المحلية الذي يوفر له الغطاء القانوني والإداري لجرائمه. استفادت هذه الشخصية من قدرتها على البطش والترويع وهو ما دفعها إلى اغتصاب ”روزا”، في تماشٍ مع انحرافه وعشقه للسيطرة واللامبالاة بشعور الآخرين وهو ما نَلمسه خاصة في لهجته البدوية الميالة إلى العنف والازدراء.
حَافظ “الوْرَل” على تحَالُفه من موقع القوة مع ”الديناري” ممثّل السلطة المحلية ممّا مكّنه من استغلال صلاحيات البلدية عبر شراء المنازل التي يمكن أن تحتوي كنوزا، وفي الواقع ومقارنة بالموسم الأول تطوَّرَ التحالف بين “الدّيناري” و”الوْرَل”، فهو يمثل تلاقي الفساد الإداري مع جيوب الإجرام المحلي التي تنشط في مجالات ممنوعة كتجارة الآثار. ولكن هناك معطى مهم سيكون له أثر على تطور شخصية “الوْرَل” وهو دخول صديقه ”النِّينُو” إلى ساحة الأحداث. في البداية، لم يكن هذا الأخير سوى خادم مطيع ورفيق في الإجرام ولكن مع بلوغ الحلقة الأخيرة يتعرض للقتل غير المتعمد من “الوْرَل” الذي أصابته البارانويا نتيجة التهديدات التي يتلقاها من جبهات مختلفة من الأعداء (رئيس مركز الشرطة- روزا- العِيفة- ناجية) حيث مثلت هذه اللحظة نقطة التحول في شخصية “الوْرَل” والتي ستنتقل بمقتضاها من منطق الحتمية الاجتماعية (الانغراس في عالم الإجرام والعنف) إلى منطق الصداقة والبراءة في مرحلة أولى ثم منطق الإستعداد للتضحية بالنفس من أجل “رقّوج” لحمايتها من الفناء.
أما شخصية “الدّيناري” التي أبدعَ محمّد صابر الوسلاتي في أدائها تُعدّ الأول من نوعها على مستوى الدراما من حيث استعمالها أسلوب الكوميديا الساخرة، ومن حيث إتقانها دور الإداري الفاسد الذي لا يتوانىَ عن تطبيق القانون في كل الظروف من أجل تحقيق مصالحه ومصالح المتحالفين معه، ووأد أي محاولة لفضحه. يملك “الديناري” شخصية مزدوجة؛ فهي مضحكة من جهة وعديمة الإحساس من جهة أخرى، لأنها تستعمل القانون لا لتطبيق العدالة بل للانتقام من أهالي “رقّوج” وتعطيل مشاريعهم الإنسانية مثل مشروع بناء المدرسة في الجزء الأول. شَكّلَ هذا التأرجح بين الطابع المُضحك والعدواني للديناري قاعدة أساسية في البناء الدرامي لهذه الشخصية وعاملاً مُحدّدًا لتطور الأحداث في “رقوج”، فهو يبتلِع أعداءه وأصدقاءه على طاولة القمار ولا يتوانى عن الإضرار بمصالحهم، وهو ما يُفسّر تلك النهاية التي لم تكن ذات طابع مأساوي كما جرت العادة الدرامية ولكنها حمّالة لأبعاد السخرية والشفقة والعقاب.
خلافا للورل والديناري، تميّزَت شخصية مبروك بابتعادها عن منطق الحتمية الاجتماعية؛ فهي شخصية هجينة نِصفها إنسان أبكم ونصفها الآخر مُختل- مُدرك مرتبط بالعوَالم الموازية التي لا يفقه فيها أهالي رقّوج. صُنِعت شخصية مبروك انطلاقا من فكرة ”المجنون الحكيم” le fou sage الذي يمتلك الحقيقة ولا يتردّد في الإفصاح عنها للآخرين حرصًا على الخير العام، لذلك مَثّلَ مصدرا للتبرّك رغم انعدام قدرته على الكلام. لم تحظَ هذه الشخصية بالاهتمام المطلوب إلا في الحلقات الأخيرة من الموسم الثاني على إثر اختطافه من جماعة “الدّاموس” (الكهف) وهو ما جعل رقّوج في حالة استنفار من أجل إنقاذ حياته، وهو ما نجح فيه يوسف بالرغم من التضحية بميلاد. حيث أن إرجاع مبروك هو إرجاع الأمل والحكمة في رقّوج.
يجب الانتباه في سياق الحديث عن مبروك إلى أنّ التعامل مع الشخصية كان على قاعدة مساعدة المتفرج في مراجعة المخيال الاجتماعي الذي يُحقَر ذوي المدارك العقلية المختلة، مما يساهم في نزع الوصم عنها déstigmatisation. ولعل هذه المعالجة الدرامية لشخصية مبروك قد نهلَت من التراث الشعبي القديم الذي يرى أحيانا في مختل المدارك شخصا ذا كرامات تسمح له بالتجول في قلاع العوالم الموازية التي لا يعرفها البشر العاديون، وهو ما نستنتجه من خلال اكتشافه للماء؛ كنز رقوج الحقيقي الذي يُمثل الحد الفاصل من وجهة نظر سيميولوجية بين عالم الجهل (الداموس- الكهف) وعالم الحياة المعقّدة (رقّوج).
يبدو أن معالجة هذه الشخصيات كان قائما على تركها للقدر بين الخضوع التام لحتمية المصير الوجودي الذي يصنعه وجودهم الإجتماعي أو حرية الإختيار لتحقيق إرتقاء نوعي في الأحداث، حيث أن المخرج اجتهد كي يبتعد عن تنميط الشخصيات. وهكذا أمكن له الوصول إلى نهاية إشكالية مختلفة عن مثيلاتها في الدراما الرمضانية؛ حيث يسود الاستقرار الاجتماعي وتنتصر القيم العليا وبذلك تكون قد وقعت في مصيدة التفاؤل الساذج الذي غذّى لعقود نظرة متخلفة للعلاقات الإجتماعية وخاصة بين الجنسين. في سياق التحول الدرامي مَثَّلت قيم الحب والصداقة والوحدة إجابة سينمائية على منطق الفردانية والانتصار للمصلحة الشخصية، ليتم بناء على هذا صنع سردية الجماعة المتحدة ضد الشر والجهل؛ فهروب نسيمة ليلة زفافها من الديناري الذي أراد التغير بدافع الحب، وتأثر “الوْرَل” بسبب قتله لصديقه “النينو” وتحسّن العلاقة الزوجية بين “بِيدرو” و”شامة” كلها أشياء تُثبت بأن المخرج قد قرَّرَ ترك حرية الإختيار لشخصياته حتى تتحرر من وطأة الأقدار الإجتماعية.
ابتعد بوشناق في رَقّوج عن العاصمة كمسرح للأحداث وفَضّلَ استثمار الإمكانيات الجمالية للريف من زاوية استغلال المناظر الطبيعية وبساطَة العلاقات الإنسانية، ولعل هذه المعالجة التي نجحت في الموسم الأول كانت لتفرغ في الموسم الثاني لولا إضافة الداموس الذي سيعطي للأحداث والشخصيات بُعدا آخر، ناهيك عن كونه حلقة ربط أساسية بين الموسمين. الدّاموس مكان قروسطي ومُظلم مثل الشخصيات التي احتمت به، حيث مَكَّنَ المخرج من استرجاع تقنيات الرعب البصري التي استعملها في فيلم دشرة من اشتغال على ثنائية الظلام\ الضوء، إضافة إلى اعتماده الاعتباطي على اللهجة البدوية كمدلول وحيد على مستخرجي الكنوز. يذكرنا الترتيب الداخلي للداموس بفيلم ‘’Shutter island’’ لـ’’Martin Scorsese’’ الذي يُعدّ من المخرجين المفضلين لدى بوشناق، حيث أن استعمال الأقفاص والزنازين يمكن المتفرج من إيجاد تَطَابق زمني بين الماضي والحاضر ليقتنع في الأخير بأن الجهل وإن اختلفت عناوِينه لا يزال جاثما بين ظهرانيه، ومُعطّلًا رئيسيا لجُهده في البحث عن الحقيقة. كذلك الشأن بالنسبة لاختيار الأزياء والموسيقى التصويرية المستعملة في الأجزاء المتعلقة بالداموس تضفي جانبا سحريا مخيفا على هذا المكان ممّا يستدعي من المتفرج إدانة صريحة لا تعاملا موضوعيا لكونه أمام عمل فني من محض الخيال.
في المقابل تَقبَع “رقّوج” تحت وطأة الجريمة العائلية والسياسية وتحت سيف البؤس الإجتماعي الذي دَفعَ الشباب إلى الهجرة واليأس من التعويل على الأرض التي اكتست أهمية رمزية، بخاصة في الموسم الثاني؛ فهي المكان المثالي الذي يدفعنا لفهم مسارات استغلال العاملات والعمّال الفلاحيين واكتشاف قرف المجتمع الذكوري الذي يحطّ من قيمة المرأة بالرغم من أن الرجال والنساء يرزخون تحت نفس المنظومة الاستغلالية. في هذا السياق مَكّنَ الإشتغال على محور العمل الفلاحي من تعرية العقلية الباترياركية وإعادة الاعتبار لمفهوم الأرض كعامل مساعد على صياغة مسألة الهوية والقيم الإجتماعية على ضوء التناقض بين سردية السلطة/ المجتمع وسردية الجماعة المتكاتفة.
إلى جانب ذلك نَأَى فريق العمل عن التعامل مع الريف بالطريقة النَّمطيّة التي عهدناها في الأعمال الدرامية السابقة من وصم للإنسان الريفي الغير مثقف والغير متحضّر، ومن إعادة إنتاج للتفاوتات الطبقية بين الفلاحين الكبار والفقراء. وفَضّلَ الإشتغال على نوع آخر من التفاوت، وهو التفاوت الأخلاقي؛ فالتناقض بين “الدّيناري” ورقّوج ذو طابع سياسي، بينما التناقض بين “الوْرَل” وسكان القرية سيطر عليه الطابع الأخلاقي، في إشارة إلى المقارنة بين أخلاق المجرمين المنحطين وأخلاق السكان التي تتميز بالصدق. لم يتم تقديم رَقّوج للمتفرج كقرية معلّقة في السماء، بل كرقعة دنيوية تتنازع فيها المصالح المادية وتتأرجح فيها المشاعر الإنسانية بين الإنتصار والهزيمة ويظهر فيها أمواتها فجأة كالملاك الحارس. كما أن اعتماد التقنيات البصرية المتطورة، بخاصة في الاشتغال على ألوان المناظر الطبيعية، جاء ليُعطي لقرية “رقوج” المنسية أو ”جوقار” الواقعة في سهول مدينة الفحص من ولاية زغوان بعدًا سحريا وسرياليا في الآن نفسه. هذا المكان التخييلي غير قابل للرسكلة النمطيّة ولا للتدجين الإجتماعي أو السياسي لأنه يؤمن بسرديته التي يَرويها من خلال الموسيقى والأرض؛ فالعودة إلى “رقّوج” كالعودة إلى الجذور الأولى؛ أي إلى ”أساطيرنا الشخصية” حسب عبارة الناقد الأدبي Charles Mauron.
لم تتبنّى الحلقة الأخيرة مَسلكيّة حل التناقضات، كما جرت العادة في الدراما الرمضانية، وهو ما يُفيد بوجود تعامل جديد مع ذكاء المتفرج وابتعادًا عن منطق التنميط الذي يقتضي حلاّ ساذجا لمصير الشخصيات، وهو ما دأبت عليه الأغلبية الساحقة للأعمال الدرامية سواء التي أنتجها التلفزة الوطنية أو القنوات الخاصة بعد الثورة.
من ناحية أخرى لم تنضبط الحلقة الأخيرة لنواميس اللغة السينمائية المعتادة التي تستدعي في إطار صناعتها للذوق العام مفاهيم مثل الاستقرار، ولمّ الشمل وإنفاذ القانون، وهي أفكار كان يضبطها في الواقع نظام بن علي في إطار ربط العلاقة العضوية بين تدجين الفن والمجتمع. لا شك في أن نهاية “رقوج- الكنز” قد أخذت حيّزا مهما من النقاش داخل فريق الكتابة حول التصور الممكن لمصائر الشخصيات وللقرية بشكل خاص، حيث أن الربط بين الإثنين سيحدّد استثمار التناقض داخل النفسية الإنسانية بين نوازع الخير والشر على قاعدة المواجهة بين الداموس وأهالي رقوج رغم مشاكلهم العميقة.
يتجلّى عمق الحلقة الأخيرة من اللعب على الغلاف السيميولوجي الفاصل بين عالم الداموس الذي يَرمز للجهل والرعب والإبادة و”رقّوج” المنزوعة من السلاح والآخذة في التحوّل رغم هشاشة علاقاتها الإنسانية المبنية على الإنتقام (روزا-الورل) والإجرام (الورل-العيفة) والبيدوفيليا وضعف انتمائها للسلطة البيروقراطية (الديناري). في الجزء الأول ”رقوج-المرمّة” اشتغل المُخرج على التناقض الرئيسي بين الأهالي والسلطة القمعية الفاسدة التي تستغل القانون للتنكيل بهم وهو ما يبينه فشل مشروع بناء المدرسة في الحلقة الأخيرة من الموسم الأول، ممّا يَعكس انتصَار سردية السلطة في مواجهتها سردية الجماعة. أما في الموسم الثاني نرى نفس هذا التصور، أما هذه المرة بشكل مقلوب متمثل في إرغام المتفرج على التعاطي الإيجابي مع محنة “رقّوج” لا في مواجهة السلطة فحسب بل في إرادتها في التصدي لعالم الداموس، حتى وإن اقتضى ذلك الإستعانة بالمجرمين مثل “الوْرَل” الذي أُطلِقَ سراحه -في محاولة يائسة منه لإدراك التوبة بعد قتله لصديقه ”نينو” وإفتضَاح اغتصابه روزا- من أجل المشاركة في مجهود الأهالي للتصدي لخطر جماعة الداموس التي تركَت جانبا استخراج الكنوز لتهتمّ بمستقبلها المرتبط أساسا بتوفير بالماء.
من خلال المتعة البصرية القائمة على صُنع الإحالة لمشهدية نهاية العالم Apocalypse تشتغل الحلقة الأخيرة وفقا لمُعطيين إثنين: يتمثل الأوّل في التركيز على حل التناقضات بين أهالي “رقّوج” نتيجة عامل موضوعي وهو شحّ المياه في إشارة ذكية من المخرج لليوم العالمي للماء الذي يُحتفَل به يوم 22 مارس من كل سنة، وقد خلق هذا العامل بالذات وضعا فوضويا داخل الزمن الدرامي بسبب الاشتغال على مسألة الحرب الأهلية والإقتتال الداخلي المرتبط لا بالمصالح الإقتصادية أو السلطوية بل بالصراع ضد الفناء والإندثار. إن خطاب يوسف (وليد العيادي) حول الاتحاد يعكس محاولة للإرتقاء بالعمل الفني من طابعه الجمالي إلى طابعه الحياتي ذلك أن منطق الوَحدَة لا يعني فقط الإصطفاف لمواجهة قوى الظلام بل التصدي لنوازع الأنانية والشر ومقاومة أخلاق الخلاص الفردي التي يتبناها معظم المجتمع التونسي بصرف النظر عن الفوارق الطبقية أو الفكرية. كما أن هذا المنطق قد نفى مسألة الإحتماء بالسلطة التي فرَّت هاربة من شبح الحرب الأهلية ورفضت تحمل المسؤولية التي ربما تمكنها من مسح ماضيها التسلطي، وفي ذلك إحالة مباشرة على مصير الأنظمة الدكتاتورية التي فَرّت رؤوسها وتركت شعوبها في مواجهة المجهول. عموما بُنيَت العلاقة مع المتفرج لا على قاعدة التعاطف مع الرواية الداخلية للعمل Diégèse بل على قاعدة مبدأ التناغم Principe d’harmonie[2] الذي يفتح مجالا للمتفرج الذكي لصياغة نوع من التطابق بين القيم الإجتماعية والسياسية التي حمَلَها المسلسل في حلقته الأخيرة وبين ما تعلّمه من أفكار في معترك تفاعله مع اليومي.
[1] رقّوج هو الاسم المُتخيَّل للقرية التي تدور فيها الأحداث.
[2] للإطلاع أكثر أنظر كتاب Laurent Darmont ‘’Itinéraire de l’évaluation d’un film par le spectateur au cinéma, théories et pratiques’’
